Escolho dividir o trajeto do kabuki em sete partes, considerando os pontos de virada nas estruturas da metodologia, da estética e da recepção dessa forma de arte.
A Fase de Implementação (1603–1628) do kabuki evidencia os primeiros impactos do surgimento de uma arte cênica distinta. Em 1603, a sacerdotisa Izumo no Okuni (1572-1613), sob o pretexto de arrecadar fundos para o santuário ao qual era devota em Kyōto, saiu às ruas com sua trupe de mulheres para apresentar uma mescla de nenbutsu odori (念仏踊り) com outras danças. As apresentações pantomímicas eram compostas por esquetes sensuais, satíricas e transformistas. Aliás, o transformismo é algo que acompanha o kabuki até os dias de hoje. A fama foi tamanha que Okuni foi convidada a se apresentar no Palácio Imperial de Kyōto e, depois, em Nagoya. As apresentações de Okuni foram transferidas para um palco semiaberto às beiras áridas do rio Kamo, uma área marginal de Kyōto.
Trupes mistas compostas por homens e mulheres existiam, mas os grupos mais afamados eram os compostos exclusivamente por mulheres, chamados de onna kabuki (女かぶき) ou yūjo kabuki (遊女かぶき), que se centravam na figura sensual da cortesã (oiran – 花魁), cuja formação exigia uma série de virtuosismos artísticos. Em 1617, devido à crescente associação entre kabuki e prostituição, tendo a classe samurai e os ricos senhores de terras como célebres clientes, foram criados os bairros de diversão (Irozato – 色里). O objetivo era distanciar o kabuki cada vez mais dos centros nobres e religiosos, mas isso não afastou a freguesia. Em 1624, foi inaugurado o primeiro palco permanente de kabuki, o Saruwakaza, seguido da construção de outros teatros, como o Nakamuraza, Ichimuraza, Yamamuraza e Moritaza (1).
A Fase de Maturação (1629–1663) marca os primeiros passos para uma técnica de atuação com divisão de papéis. Em 23 de outubro de 1629, após um incidente público envolvendo disputas entre samurais pelos favores das atrizes, o líder militar Iemitsu Tokugawa (1604-1651) proibiu definitivamente a participação de mulheres no kabuki, alegando que elas não despertavam interesse puramente artístico. Deixando de lado as acusações de libertinagem – estratégia misógina comum para legitimar a retirada de direitos das mulheres em outros episódios da história das civilizações –, precisamos ter em mente a questão subliminar mais importante: a subversão da função social feminina. Uma vez que o sistema familiar japonês, sob o confucionismo, atribuía às mulheres papéis específicos ligados à esfera interna do lar e da maternidade, a presença delas como artistas independentes era vista como problemática, uma vez que a carreira atravancaria tais incumbências.
Nesse contexto, o kabuki de mocinhos (wakashū kabuki – 若衆かぶき) acabou ganhando mais espaço e tomou os palcos semiabertos. O termo wakashū designava jovens garotos que ainda não tinham atingido a maturidade sexual plena, considerados aprendizes elegíveis para relações com homens e mulheres e, por vezes, entendidos como um terceiro gênero ou gênero de transição. Esses jovens artistas precisavam interpretar tanto papéis femininos quanto masculinos. Além disso, as esquetes pantomímicas passaram por um processo suave de dramaturgização. Contudo, em 27 de julho de 1652, o kabuki dos mocinhos também foi oficialmente proibido após novos tumultos envolvendo samurais e atores. A medida foi tomada pelo temor dos vínculos entre artistas e militares, uma ameaça à rígida hierarquia de classes sociais (2).
A Fase de Consolidação (1664–1699) estabelece a dramaturgia, a segmentação narrativa, a crítica especializada e um público recorrente. Em 1664, uma série de protestos contra o fechamento dos teatros resultou na sua reabertura sob um novo edital, que censurava coreografias libidinosas e permitia somente a atuação de homens maduros com a fronte raspada, dando, então, espaço apenas para o yarō kabuki (野郎かぶき), regente até os dias de hoje. Uma profunda transformação foi instaurada, incorporando histórias dramáticas complexas à dança e ao canto, inovações técnicas como a cortina corrediça, e roteiros.
Nessa fase, o célebre ator Ichikawa Danjūrō I (1660-1704) inaugurou uma linhagem de artistas importantes para o kabuki, que irão patentear as peças e as coreografias mais importantes e a técnica de maquiagem codificada. O ator Yoshizawa Ayame I (1673-1729) estabeleceu o tratado dos papéis femininos interpretados por homens (3). Ainda, as personagens tornaram-se mais elaboradas e muitos enredos foram adaptados do bunraku (文楽 – teatro de bonecos), com foco em dramas históricos (jidaimono – 時代物) que abordavam conflitos emblemáticos e guerras civis dos séculos passados. O ofício do dramaturgo consolidou-se e surgiram os anuários de crítica teatral.
Por mais que aludamos ao caráter dramatúrgico em ascensão, curiosamente, muitas peças escritas de kabuki não sobreviveram integralmente, pois os atores preferiram recorrer à fisicalidade da encenação, à prática frequente da improvisação e à rasura dos textos de acordo com as necessidades coreográficas ou estilísticas de cada companhia (4).
A Fase de Frutificação (1700–1713) delimita o espaço teatral, a escolástica e coincide com a idade de ouro das artes cênicas e visuais japonesas. A expressão genroku kabuki (元禄歌舞伎) faz menção, justamente, ao período Genroku (1688-1704), marcado pela concorrência entre o bunraku e o kabuki, pelo desenvolvimento da poesia haikai (俳諧) e da gravura ukiyo-e (浮世絵). Os teatros eram edifícios onde as classes sociais se misturavam, sendo os ingressos vendidos nas casas de chá anexas, e o ambiente era barulhento e cheio de vida, com espetáculos que duravam o dia inteiro (5). Em 1776, foram publicados os Analectos dos Atores (Yakusha Rongo – 役者論語), consolidando um Sistema de Especialização de Papéis (Yakugara – 役柄) que levava em conta os três estilos fundamentais de atuação: viril (aragoto, 荒事), suave (wagoto – 和事) e feminino (onnagata – 女形).
Cada companhia teatral era liderada por um empresário-ator de destaque, especialista em papéis masculinos, junto com um ator especializado em papéis femininos. Os teatros que abrigavam essas companhias comumente recebiam o nome de família dos proprietários. Com o tempo, cada família buscou autenticar seu próprio estilo pantomímico, levando ao surgimento de numerosas escolas de dança (buyō no ryūha – 舞踊の流派) como, por exemplo, Nishikawa, Hanayagi e Fujima. Tais escolas foram tornando-se autônomas com o passar das décadas e estabeleceram o nihon buyō (日本舞踊), que consiste em danças encenadas ou feitas para o palco (6).
A Fase de Emancipação (1714–1886) caracteriza-se por uma existência periférico-urbana do kabuki, com maior liberdade criativa e versatilidade após o desmame da audiência samurai. As constantes censuras aos dramas históricos impulsionaram a diversificação dos enredos mediante a ascensão dos dramas domésticos (sewamono – 世話物) e dos dramas dançados (shosagoto – 所作事). Em 26 de fevereiro de 1714, o famoso escândalo Ejima Ikushima – um envolvimento ilícito entre uma importante dama da corte e um ator de kabuki – levou ao fechamento do teatro Yamamuraza, ao endurecimento das punições neste tipo de caso e ao esperado boicote dos samurais aos teatros. O kabuki passou a receber, majoritariamente, o público plebeu, deslocando-se ainda mais para áreas periféricas e enriquecendo os distritos de entretenimento (7).
Por várias vezes, o governo tentou abolir ou fechar teatros de kabuki, mas estes logo reabriam em outras localidades, mudando de um lugar para outro. As três peças clássicas mais emblemáticas e famosas de todos os tempos foram encenadas nesse período. São elas: Sugawara e os Segredos da Caligrafia (Sugawara Denju Tenarai Kagami – 菅原伝授手習鑑), Yoshitsune das Mil Cerejeiras (Yoshitsune Senbonzakura – 義経千本桜) e O Tesouro dos Leais Serviçais (Kanadehon Chūshingura -仮名手本忠臣蔵).
A Fase de Estatização (1887–1927) instaura o reconhecimento oficial do kabuki pelo governo como patrimônio cultural, tudo isso em meio à reforma política e à revolução industrial tardia do Japão. É preciso deixar claro que o que chamamos de estatização é o processo ostensivo de subsídios estatais fortuitos ao kabuki durante a era Meiji (1868-1912). Nos dias atuais, contudo, o kabuki mainstream é tutelado pelo monopólio da Shōchiku, uma empresa privada. Pois bem, em 1880, o presidente dos Estados Unidos, Ulysses Grant, assistiu a uma peça de kabuki. Sete anos depois, foi a vez do imperador Meiji, o primeiro a ir a um teatro de kabuki, ver a apresentação protagonizada pelo ator Danjurō Ichikawa IX (1838-1903). O governo se reuniu com Danjurō e outros artistas, e eles promoveram um projeto de modernização dos teatros que aboliu os preconceitos contra os atores e que oficializou o kabuki como arte dramática nacional (8).
Seguiu-se o processo de reforma e ocidentalização dos edifícios teatrais, com o incremento de energia elétrica, poltronas e camarotes, com a edificação do teatro mais famoso do Japão, o Kabukiza, com a reescrita das peças clássicas de acordo com os interesses do Estado e com o surgimento do gênero novo kabuki (shinkabuki – 新歌舞伎). Aqueles que eram críticos a essa empreitada consideravam-na uma espécie de higienização e de apagamento. Paralelamente, nasceram propostas cênicas políticas progressistas, como a “nova escola” (shinpa – 新派) e o “teatro de agitadores” (sōshishibai – 壮士芝居), visando suplantar as vicissitudes das velhas artes cênicas (9).
A Fase de Internacionalização (1928-2005) apresenta o kabuki ao mundo com espetáculos fora do Japão e com produções cinematográficas. Tudo isso veio do intuito de salvar as antigas artes cênicas da concorrência com o teatro moderno e, nos anos seguintes, com o teatro vanguardista, com o cinema e com a televisão, e de apresentar o kabuki não só a um novo público mais jovem, mas a um mercado vasto e global, expandindo sua apreciação.
Em 1928, ocorreu a primeira apresentação de kabuki em um país estrangeiro, na União Soviética, realizada pela trupe liderada pelo ator Sadanji Ichikawa II (1880-1940). Ao longo dos anos, também se destacaram performances na China, nos Estados Unidos, na Alemanha, em Portugal, na França, na Inglaterra, na Austrália, na Argentina, entre outros países, além de criações de artistas ocidentais inspiradas pelo kabuki. Em 1986, o Brasil recebeu sua primeira apresentação de kabuki, uma adaptação de Chūshingura, realizada pela companhia liderada pelo ator Matagorō Nakamura (1913-2009). Em 2002, uma estátua de Okuni foi inaugurada em Kyōto para celebrar os quatrocentos anos da criação do kabuki, e, em 2005, o gênero foi reconhecido pela UNESCO como patrimônio cultural imaterial da humanidade (10).
Nos dias de hoje, o kabuki vive uma nova fase, cuja classificação deixaremos para o porvir. É certo que os desafios não acabaram, e, de tempos em tempos, os empresários e os artistas dessa linguagem precisam se articular para novos embates geracionais. Vê-se muito o incremento de atores de kabuki no cinema contemporâneo, em musicais e em espetáculos de teatro experimental, o subsídio governamental para propaganda e para empreitadas internacionais, e uma recorrente rememoração dos clássicos. Tudo isso sem deixar de lado a adaptação de novas mídias e de novas histórias, como propõe, por exemplo, o gênero super kabuki (chōkabuki – 超歌舞伎), misturando teatro, tecnologia, cultura pop e tradição… mas afinal, qual tradição?
Referências
(1) TAKANO, T. Yūjo kabuki. Gifu: Shōtoku Gakuen Press, 2017.
(2) KUSANO, D. Teatros bunraku e kabuki: uma visada barroca. São Paulo: Perspectiva, 1993.
(3) ISAKA, M. Onnagata: a labyrinth of gendering in kabuki theater. Washington: University of Washington Press, 2016.
(4) GIROUX, S. M. A evolução da arte de kabuki na época Edo. Estudos japoneses, v. 13, p.123-32, 1993.
(5) KANDA, Y. Edo no kabuki bunka. Tokyo, 2009.
(6) YAMAZAKI, K. Nihon buyo: classical dance of modern Japan. Indiana University (PhD thesis in anthropology), 2001.
(7) LEITER, S. A kabuki reader: history and performance. London: M.E. Sharpe, 2002.
(8) LEITER, S. Meiji kabuki: Japanese theatre through foreign eyes. UK: Lexington Books, 2022.
(9) OGASAWARA, M. Kabuki kara shinpa he. Yokohama: Kanrin Shobō, 1996.
(10) LEITER, S. Kabuki at the crossroads: years of crisis, 1952-1965. New York: Brill, 2013.
